موسيقي از ديرباز با آدمي بوده است. لذا سينه به سينه و نسل به نسل تا به امروز بخشي از آن‌ها حفظ و بخشي نيز به فراموشي سپرده شده اند. از آنجا نگهداري حامل‌هاي صوتي تقريبا طي يک قرن گذشته صورت گرفته است لذا تنها آثار موجود متعلق به پنجاه سال اخير است. اما در کتاب تاريخي از موسيقي مازندران ذکر شده است به طور مثال ناصرالدين شاه در سفرهاي خود به مازندران به لوطي‌هايي اشاره مي کند که نغمات مازندراني مي‌نوازند.
پژوهش‌هاي جدي در موسيقي نواحي مختلف تبري زبان، علت و چگونگي اين تفاوت‌ها را آشکار مي‌کند. نفوذ فرهنگ موسيقايي برخي از اقوام خارجي، مانند گدارها و مهاجرت و اسکان گروه‌هايي از اصناف، تيره‌ها و طوايف داخلي از جمله کردها و درزي‌ها، از موجبات تحول و تنوع موسيقي منطقه بوده است. علاوه بر اين, رواج موسيقي مذهبي در شکل‌هاي ساده و ابتدايي خود از زمان‌هاي دور تا گسترش انواع چاووشي‌ها، سحرخواني‌ها، نوحه‌ها و مرثيه‌ها به ويژه شکل‌گيري انواع نمايش‌هاي پيچيده مذهبي و شبيه خواني‌ها که در منطقه همواره با آواها و نغمه‌هاي ديگر مناطق ايران و موسيقي رديفي همراه بوده است، از ديگر عوامل اين تغيير محسوب مي‌شوند.
اين‌ها همه علل اساسي چند‌گونگي موسيقي مازندران تلقي مي‌شوند. در عين حال نبايد عامل موثر ديگر يعني موسيقي مناطق همجوار اين استان را در تغييرات فوق ناديده گرفت. طبيعي است که فرهنگ موسيقي نواحي هم مرز استان، مانند موسيقي راساني و گيلي، از لحاظ احساسات مشترک ملي و قومي و نزديکي‌هاي مضموني و مايگي مشترک، تاثير عميق و آشکاري بر موسيقي مازندران نهاده است. موسيقي ترکمني نيز، به رغم تفاوت فاحش ساختاري به دليل قرن‌ها استمرار و مجالست و هم‌نشيني بخشي‌هاي ترکمن با خنياگران بومي، تحولات شگرفي را در موسيقي برخي از مناطق تبري زبان هم جوار خود ايجاد کرده است.
با توجه به موارد فوق، مي‌توان موسيقي مازندران را به چهار رده جداگانه و به شرح زير تقسيم نمود. البته هر يک از اين رده‌ها به رغم دارا بودن وجوه مشترک، ويژگي‌هاي خاص خود را دارند:
1- موسيقي اصيل تبري(مربوط به کوهستان‌ها و جلگه‌هاي مرکزي مازندران)
2- موسيقي گداري(به مرکزيت قنبر آباد بهشهر)
3- موسيقي خنيايي شرق مازندران(مربوط به جلگه‌هاي شرق مازندران, از کردکوي تا ميان دو رود ساري)
4- موسيقي غرب مازندران (از دو سوي رودخانه چالوس تا دو سوي رودخانه نشتا و موسيقي کجوري)
الف: موسيقي مرکزي مازندران:
موسيقي مناطق مرکزي مازندران که تقريبا خاستگاه اصلي تمام نغمه‌ها، آواها و نواهاي منطق چهارگانه تبري زبان به شمار مي‌آيد، در همه نواحي کوهستاني از هزارجريب تا کوهستان‌هاي کجور و محال ثلاث و در نواحي جلگه‌اي کردکوي و ميان دورود تا شرق رودخانه چالوس عموميت و کاربرد دارد.
اين موسيقي از يک سو بر پايه دو مقام آوازي پراهميت منطقه، يعني تبري و کتولي و از سوي ديگر بر اساس ده‌ها قطعه و نغمه سازي و چوپاني منطقه بنا شده و گسترش يافته است. دو مقام تبري و کتولي به تدريج به موسيقي سازي منطقه راه يافته و بر غنا و تنوع آن افزوده‌اند. مقام تبري با استفاده از شعرهاي منسوب به امير پازواري، هم در بخش سازي و هم آوازي به “اميري” شهرت يافته است. کتولي نيز تحت تاثير موسيقي ساير مناطق و اقوام، حالت‌هاي مختلفي يافته که اصلي‌ترين و کهن‌ترين آن‌ها کتولي رايج در مناطق مرکزي است و تعدادي ديگر با عنوان‌هايي چون ميون کتولي و دشتي حال شناخته مي‌شوند. علاوه بر اين شبه مقام‌هايي آوازي، هم چون چاروداري حال و منظومه‌هاي متعددي مانند طالبا، اساس موسيقي اين منطقه را تشکيل مي‌دهند. با الهام از مقام‌ها و منظومه‌هاي ياد شده آواهاي ديگري با عنوان سوت‌ها شکل گرفتند که مي توان آن‌ها را از نظر ساختاري در چارچوب ريز مقام‌ها و منظومه‌هاي يادشده، آواهاي ديگري با عنوان سوت‌ها شکل گرفتند که مي توان آن‌ها را از نظر ساختاري در چارچوب ريز مقام‌ها بررسي کرد. اين مجموعه در کنار “گهره سري” ها يا “لالايي” ها، “نواجش” ها، “موري ” و ريز مقام‌ها يا “کيجاجان” ها کليات موسيقي آوازي مناطق مرکزي مازندران را تشکيل مي‌دهند. مايگي آوازي‌هاي مازندراني عموما شور و دشتي است و آن دسته از مقام‌ها و ريز مقام‌هاي آوازي يا سازي متفاوت با مايگي فوق عموما از موسيقي ساير مناطق و يا اقوام الهام گرفته و به موسيقي منطقه پيوسته‌اند. موسيقي سازي نيز در اين منطقه بسيار متنوع و پرشمار است.
اصلي‌ترين و قديمي‌ترين بخش اين موسيقي، قطعات سازي هستند که به شيوه‌هاي زندگي دامي کهن اختصاص دارند. اگر چه جنبه‌هاي کاربردي اين قطعه‌ها امروزه از ميان رفته، ولي هم چنان به صورت کمرنگ در نواي ساز چوپانان يا نوازندگان جاري است. کمرسري، تريکه سري، کردحال يا چپون حال، ميش حال، بورسري، دشتي حال، و لگه‌سري اصلي‌ترين اين قطعه‌ها هستند که با لَله‌وا يا ني چوپاني مازندراني نواخته مي‌شوند.
بخش ديگري از موسيقي سازي اين منطقه را که با سرنا مي‌نوازند، بايد در موسيقي مراسم و آيين‌ها جست و جو کرد. شاخص‌ترين اين قطعه‌ها که در عروسي، جشن و اعياد نواخته مي‌شوند عبارتند از: جلوداري، ورساقي، آروس يار، گورگه، رووني، جلي، ترکموني، حناسري، کلنج زر، دورون، آروس کفا و پيش‌نوازي.
بعضي از اين قطعه‌ها، مانند آروس‌يار و جلوداري بعدها به قطعات لَله‌وا پيوسته‌اند و با اين ساز نواخته شدند. علاوه بر اين، چنان که اشاره شد بسياري از مقام‌ها و منظومه‌هاي آوازي مانند تبري(اميري)، کتولي، طالبا، نجما و حقاني نيز به موسيقي‌سازي و به قطعات لَله‌وا و کمانچه افزوده شدند.
ب: موسيقي گداري:
گداري که در منابع تاريخي و شفاهي مردم مازندران با نام‌هاي متفاوتي هم چون گدر، گدار، گودار، چوله، خي کش و نام‌هاي ديگر خوانده مي‌شده اند، در محاورات درون قومي، خود را چوله مي‌نامند. اين قوم تيره‌اي از خنياگرانند که در مقاطع مختلف تاريخي همراه با آهنگران، بازيگران و نجاران از شبه قاره هند به سرزمين ما کوچانده شدند. تاريخ دقيق و چگونگي کوچ اين قوم به ايران هم چون زندگي آنان در پرده‌اي از ابهام باقي مانده است و منابع تاريخي، دلايل، انگيزه‌ها و زمان‌هاي مختلفي را از مهاجرت آن‌ها در پيش روي ما مي‌نهند. با اين حال، شواهد و منابع موجود بر سه اصل، يعني نژاد هندي، کوچ اجباري و خنياگري آنان وحدت نظر دارند. گدارها امروزه به عنوان اقليتي غير رسمي در فرهنگ، آداب و رسوم و زبان مازندراني استحاله يافته‌اند. جمعيت آنان بيش از سي‌هزار نفر است که بيشتر روستاها و محله‌هاي حد فاصل شهرستان تنکابن تا گرگان ساکن هستند. رنگ پوست، رسوم و شيوه‌هاي بدوي زندگي و هم چنين موسيقي آن‌ها مبين هويت قومي آن‌هاست.
گدارها به دليل پيشينه‌اي ديرپا و مهارت در خنياگري، تاثير قاطع و قابل ملاحظه‌اي در بخش‌هايي از فرهنگ موسيقي منطقه به جاي گذاشته‌اند. آنان توانسته‌اند موسيقي قوم خود را به شکلي ماهرانه با موسيقي مازندران تلفيق کنند. از همين رو امروزه بسياري از مقام‌هاي مازندراني در بخش سازي و آوازي در مناطق شرقي استان، داراي نوعي حالت و لهجه انحصاري است که مي‌توانيم از آن‌ها به عنوان موسيقي گداري ياد کنيم. خنياگران اين قوم موفق شدند با فراگيري استادانه برخي سازهاي ترکمني و خراساني براي مردم اين منطقه بيان تازه‌اي بيابند. قابليت و توانايي اين سازها در اجراي موسيقي مازندراني خاصه در بيان ريزمقام‌ها موجب شده است، سازهاي مذکور آن چنان رواج بيابند که در رديف سازهاي بومي مازندران به شمار آيند.
بنا بر ملاحظات فوق، اگر بخواهيم تعريف دقيقي از موسيقي گداري ارايه دهيم، بايد بگوييم اين موسيقي بيان ويژه‌اي از موسيقي مازندراني است که با احساس، دانش و فرهنگ موسيقايي قوم گدار درهم مي‌آميزد تا بر اساس رنج‌ها و سختي‌هاي تاريخي اين قوم روايتي حزن انگيزتر و دردمندانه‌تر ارايه دهد. شکل‌گيري اين بيان ويژه، محصول قرن‌ها تلاش و ممارست گدارهاست. به همين جهت، بسياري از مقام‌ها و منظومه‌هاي موسيقي مناطق مرکزي مازندران، مانند کتولي، کله حال و طالبا با اندک تغيير، در موسيقي گداري مشاهده مي‌شوند. همچنين تعداد بي‌شماري از ريزمقام‌هاي مناطق مرکزي با تغييراتي در لهجه و حالت در موسيقي گداري حضور دارند.
از ويژگي‌هاي ديگر موسيقي گداري، جايگزين کردن کمانچه به جاي ني چوپاني مازندران(لَله‌وا) و استفاده از سازهاي کوبه‌اي غير مازندراني مانند دايره‌هاي بزرگ و تمبک در اجرا و بيان ريزمقام هاست.
ج: موسيقي شرق مازندران:
موسيقي شرق مازندران، که در سراسر جلگه‌ها و کوهپايه‌هاي آن از مناطق غربي دشت گرگان تا شهرستان ساري عموميت دارد، بر بستر موسيقي روايي و منظومه‌اي شکل گرفته و در برخي موارد متاثر از موسيقي ترکمني و خراساني است. اگر چه امروزه تمام هنرمندان و خنياگران بومي در گستره جلگه ياد شده شادي‌ها، رنج‌ها و آرزوهاي خود را از طريق اين موسيقي بيان مي‌کنند و هنرمندان برجسته‌اي هم چون مرحوم حاج حسين خليلي و سيدعلي اصغر جويباري(هاشمي) از ميان آنان برخاسته‌اند، اما باز استادان بزرگ دوتار و خوانندگان معروفي هم چون چر دتارچي و نظام شکارچيان، از قوم گدار بوده‌اند. اساس موسيقي شرق مازندران بر پايه مقام پراهميت هرايي است که آشکارا با حالت‌هايي از موسيقي خراساني و ترکمني آميخته است. به نظر مي‌رسد منشا انتقال و نفوذ اين دو مقام از طريق خوانندگان و نوازندگان کولي صورت پذيرفته است و خنياگران گدار هنگام انتقال آن به موسيقي شرق مازندران نقش قابل توجهي در دگرگوني و تغيير شکل آن داشته‌اند.
در يک نگاه کلي مي‌توان گفت، که بيشتر ريزمقام‌هاي اين موسيقي، از موسيقي استرابادي و مناطق مازندران مرکزي گرفته شده است. موضوع قابل توجه اين است که در اين موسيقي هيچ نشاني از آوازهاي و منظومه‌هاي مناطق مرکزي مازندران ديده نمي‌شود و فقط در برخي از روايات، مقام ميمون کتولي و طالبا شنيده مي‌شود و اين شايد تنها نشانه از مقام‌ها و منظومه‌هاي تبري در موسيقي شرق مازندران باشد. نکته حايز اهميت ديگر در اين موسيقي، عدم حضور مقام‌ها با ريزمقام‌هاي مستقل سازي و يا آوازي است.
تنها ساز مورد استفاده در اين موسيقي، دوتار است که پرده‌هاي آن با دوتارهاي ترکمني و کتولي متفاوت است. اگرچه اين ساز از همان مناطق به عاريت گرفته شده است. دوتار شرق مازندران حداکثر هشت پرده دارد و نوع چهارپرده آن نيز ديده شده است. اساس مضامين اين بخش از موسيقي مازندران، غنايي است. مضامين پهلواني، مذهبي و حکمي نيز در آن قابل ملاحظه است.
د: موسيقي غرب مازندران:
موسيقي غرب مازندران مجموعه آواها و تکه‌هايي است، که از شرق شهرستان نوشهر تا غرب تنکابن رايج است. اين موسيقي نيز مانند تمام موسيقي‌هاي مناطق مرزي, بين دو فرهنگ موسيقايي مازندراني و گيلاني در نوسان است. توجه به آواها و نواهايي هم چون طالبا، اميري يا اميري خواني، گهره سري، دوشان سري، خرمن سري يا خرمن شري، کجوري خوني، توم سري، آروس سري، ديلمي، عزيز و نگارخوني، کاکويي، سفوري، چاروداري، پيرباباخوني، رابچه خواني، جينگا، شول، نوروزخواني و تيرما سيزده خوني بيانگر آميختگي فرهنگ‌هاي تبري، گيلي، ديلماني، اشکوري و طالقاني در اين منطقه است. دخوان، آروس دمال، سنگين سما، ورزا جنگ، پهلواني و چوبه گري نيز، مي‌توان اين آميختگي را ديد. بخش عمده‌اي از قطعه‌هاي يادشده از دو فرهنگ تبري و گيلي الهام گرفته‌اند.
به طور طبيعي هر چه از غرب اين منطقه به طرف شرق آن، يعني نوشهر نزديک شويم تاثير موسيقي تبري جدي‌تر است و در مناطق غربي تاثير موسيقي گيلان شرقي (بيه بيش) بيشتر به چشم مي‌خورد. در اين محدوده هيچ ردپايي از موسيقي گداري و شرقي يافت نمي‌شود.
آميختگي وسيع گروه‌ها و خانوارهاي گيل و مازندراني موجب شده است، تا موسيقي اين مناطق نيز هم چون زبان‌ها با هم به توافق و آميزشي منطقي برسند. از يک سو بسياري از مقام‌ها و منظومه‌هاي آوازي مازندراني مانند اميري و طالبا در اين منظومه حضوري فعال دارند. اگرچه بيشتر آن‌ها با برخي ويژگي‌هاي موسيقي گيلي تلفيق شده‌اند و از سوي ديگر بسياري از منظومه‌ها و سوت‌هاي تبري مانند ممزمون، نجما، حيدربک و صنمبر جاي خود را به منظومه‌هايي هم چون کاکويي، سفوري و عزيزونگار سپرده‌اند. در اين جا هيچ نشاني از کتولي وجود ندارد و ريزمقام‌هاي تبري نيز با تغيير حالت‌هاي عمده و چشم گيري مواجه مي‌شوند. در قطعه‌ها و تکه‌هاي سازي نيز اين تغييرات محسوس است. در کوهستان‌هاي دوهزار، تعدادي از قطعه‌ها و تکه‌هاي چوپاني مانند گله را بردن، ميش حال و در سرنا شکل‌هايي از رووني، يک چوبه، دو چوبه و شروشور با تغييراتي در حالت، ريتم و حتي با قطعات نواخته مي‌شوند.در موسيقي آييني اين منطقه نيز تنوع ياد شده آشکار است. مثلا نوروزخواني‌هاي اين منطقه، از فرهنگ‌هاي متفاوتي وام گرفته شده است. نوعي از نوروزخواني‌ها، به نوروزخواني‌هاي گيلان شباهت دارد و برخي ديگر از بهارخواني‌هاي مازندران گرفته شده است.
سازهاي رايج در مناطق غربي مازندران محدود به ني چوپاني، سرنا و دهل است. ني در موسيقي اين منطقه از نظر ساختمان و شيوه‌ها و تکنيک‌هاي نوازندگي، مانند ني چوپاني مناطق مرکزي مازندران است. از اين ساز در مناطق غربي با نام هاي لَله ني و دم کشک ياد مي‌شود. در اين جا هيچ نشاني از نقاره مضاعف مازندراني و گيلي به چشم نمي‌خورد و جاي آن‌ها را دهل‌هاي دو سر طرفه گرفته‌اند که به احتمال زياد ره‌آورد کردهاي افشارند. سرناهاي اين منطقه نيز تفاوت چنداني با سرناهاي گيلي و مازندراني نداشته که در همه جا با عنوان ساز معروف است. البته برخي از هنرمندان فشار و کردان لک در اجراي بخشي از موسيقي اين منطقه از کمانچه و تنبور استفاده مي‌کنند. پژوهش‌هاي انجام شده، نشان مي‌دهد که دو ساز يادشده، پيشينه و قدمت چنداني ندارند و در يکي دو سده اخير توسط اقليت‌هاي قومي و مذهبي در اين مناطق معمول شده‌اند.
ريزمقام‌هاي مناطق مرکزي مازندران (کيجا جان‌ها)
الف: ريزمقام‌هاي اصيل تبري:
مناطق گسترده‌اي از کوهستان‌هاي مازندران، از هزارجريب تا بيرون بشم و جلگه‌هاي حد فاصل شهرستان ساري تا غرب نوشهر از ريزمقام‌هايي استفاده مي‌کنند که بر پايه اصيل‌ترين و کهن‌ترين آواها و تکه‌هاي چوپاني مازندران شکل گرفته‌اند. مايگي بيشتر اين ريزمقام‌ها در شور و دشتي است و ساختمان آن‌ها بر اساس توالي و تکرار جمله‌هاي موسيقي و شعر استوار است، که در هر دور به جمله‌هاي کوتاه‌تري متصل شده و با اتکا به شيوه بداهه خواني و احساس فردي خوانندگان، حالت‌هاي ويژه‌اي مي‌يابند.
شعرهاي اين ريزمقام‌ها، غالبا به گوشواره‌هايي ختم مي‌شوند که شبيه به ترکيب‌بند و ترجيع‌بند در شعرهاي کلاسيک ايرانند. با اين همه، در اجراي شيوه‌هاي کهن‌تر ريزمقام‌ها توسط خنياگران و شعرخوان‌هاي محلي، حالت‌هاي مشترکي از شعرهاي عروضي و هجايي به چشم مي‌خورند که جاي تامل بيشتري دارند.
شيوه‌هاي اجرايي اين ريزمقام‌ها بر اساس نظام‌مندي و قواعد خاصي است و با آن که خواستگاه و منشا ملودي‌ها به شدت از مقام‌ها يا منظومه‌هاي آوازي مانند اميري، کتولي و طالبا متاثر است. اما پس از اين مقام‌ها، مخصوصا بعد از اجراي کتولي خوانده مي‌شوند. ريزمقام‌ها از نظر حالت و مضمون اساسا به مراسم و آيين‌هاي سرورآميز و يا موضوع‌هاي معيشتي ارتباط دارند. بايد متذکر شد که شعرخوان‌ها (شرخون‌ها) و خنياگراني که در مجالس و شب نشيني‌ها راوي مقام‌ها و منظومه‌هاي و ناقل داستان‌هاي حکمي، حماسي، غنايي و مذهبي بوده‌اند، کمتر به اجراي ريزمقام مي‌پرداخته‌اند.
ب: ريزمقام‌هاي متاثر از موسيقي مذهبي:
پيدايش و رواج نخستين گونه‌هاي موسيقي مذهبي در قالب شبيه خواني‌ها، مرثيه‌ها و نوحه‌ها که بيشتر توسط تعزيه خوان ها و مداحان کومش و مناطق مرکزي ايران در شمال البرز متداول شدند، به خاطر بار اعتقادي و مذهبي اين نغمه‌ها به سرعت مورد توجه مردم منطقه قرار گرفتند. رفته رفته بسياري از نوحه‌ها و مرثيه‌ها بر اساس و مدل تصنيف سازي موسيقي رديف دستگاهي شکل گرفتند و در منطقه رواج يافتند. اين نوحه‌ها و مرثيه‌ها برعکس تعزيه، از نظر اجرايي داراي محدويت زماني و مکاني نبودند و در بيشتر سوگواري‌ها معمول شدند. با گذشت زمان، تکرار و عموميت اين موسيقي، تاثير آشکاري بر موسيقي بومي و به ويژه بر منظومه‌ها و ريزمقام‌هاي تبري به جاي گذاشت. اين احتمال قابل بررسي است، که برخي منظومه‌هاي موسيقايي مازندران مانند نجما، حيدربک و صنمبر و … تحت تاثير موسيقي مذهبي شکل گرفته‌اند و بسياري از ترانه‌ها در چهارگاه و سه‌گاه نيز از همين موسيقي متاثر شده و ضمن پذيرش و آميختن با ويزگي‌هاي موسيقي مازندران به وجود آمده باشند. به هر حال در تاثيرگذاري برخي ريزمقام‌ها و قطعه‌هاي آوازي و يا سازي حال حاضر مازندران از موسيقي مذهبي نمي‌توان ترديد داشت. به عنوان مثال مرثيه “خنجر مي‌زند شمر” با تغيير مايگي از بيات ترک به شوشتري، به “ليلا باريکلا” تغيير نام داده و عينا به مجموعه ريزمقام‌هاي مازندران افزوده شده است. همچنين آواز “عباس خواني” و “رجز خواني” موافق در تعزيه عينا با عنوان “عباس خواني” (عباس خواني) به قطعات سازي مازندران انتقال يافته که با لَله‌وا نواخته مي‌شود.
ج: ريزمقام‌هاي متاثر از موسيقي اقوام غيربومي:
گمان مي‌رود که در پي تمرکز و ايجاد امنيت نسبي در دوران صفويه، مراودات و مبادلات اقتصادي و اجتماعي بين اقوام و طوايف ايراني گسترش قابل توجهي يافت. بسياري از چاروداران مازندراني و کومشي در جريان سفرها و مبادلات تجاري با مناطق مرکزي ايران، ضمن آشنايي با موسيقي اين نواحي، برخي از ريزمقام‌هاي مناطق يادشده را به حافظه خود سپردند و بر اساس تعلقات بومي و احساس فردي خود تغييراتي در برخي از حالت هاي آن‌ها ايجاد نمودند. اين ريزمقام‌ها نيز رفته رفته به وسيله همين افراد در منطقه عموميت يافت و مورد استقبال قرار گرفت. وجود تعدادي ريزمقام در شوشتري، بيات ترک، ماهور و چهارگاه را بايد محصول اين جابجايي‌ها دانست. هم چنين کوچ پيوسته اقوام غير بومي به مناطق کوهستاني و کوهپايه‌اي مازندران که به ويژه از دوره صفويه در ابعاد وسيع‌تري شکل يافته و به مرور تا اواسط دوران قاجاريه ادامه يافت. در انتقال برخي از ريزمقام‌هاي ديگر طوايف ايراني به اين منطقه بي‌تاثير نبود. طوايفي چون درزي‌هاي اصفهان و کردان گرچه با گذشت زمان تحت تاثير آداب و سنن قومي و فرهنگ منطقه قرار گرفتند، ولي بي شک تاثيراتي نيز در فرهنگ و هنر منطقه به جاي گذارند. قطعاتي مشابه کيجاکرچال در شوشتري و زاري در بيات ترک که امروزه جزو قطعات‌سازي منطقه هستند و با لَله‌وا نواخته مي‌شوند، احتمالا از همين طريق به موسيقي منطقه راه يافته. از ديرباز مردم براي ايجاد شادماني يا حزن و اندوه همواره از موسيقي استفاده مي‌نموده اند. لذا در استحکام نظام خانواده که دربسياري از مناسبت‌ها از جمله شب چله، جشن تيرگان، مهرگان و شب اول هر ماه در کنار هم بودند و زمان را با ترنم موسيقي به سر مي‌برند تا در مراسم‌هاي مختلف عروسي که سال‌ها شادماني‌ها در ذهن مردمان نقش مي‌بست، تاثير به سزايي را در استحکام خانواده وفاق اجتماعي گروه‌ها و قشرها و جوامع داشته است.
موسيقي براي کشت و درو اوقات فراغت، شب نشيني‌ها علاوه بر آن‌که مفرح بوده است. شعرهاي اجتماعي و حکمي را به ديگران مي‌آموختند از جمله شاهنامه خواني، اميري خواني به طور مثال امير شاعر پرآوازه مازندراني اشعار حکيمانه‌اي دارد که به وسيله ملودي اميري از گذشته تا به امروز حفظ شده است؛ لذا بسياري از مردم با چنين موسيقي به حفظ اشعار امير مي‌پرداختند که اين امر در مناسبت‌هاي مختلف اجتماعي، اقتصادي، معيشتي، فرهنگي جامعه مازندران تاثير بسزايي داشته است.
بخشي از موسيقي آوازي است و بخش ديگر سازي است. سازها عبارتند از سرنا، لَله وا، کمانچه، دوتار، دسرکوتن و نقاره، تشت، طبل و قره ني علاوه بر سازهاي فوق به وسيله سازهاي ديگر از جمله ويلن، تار، سه تار، ني، عود و ساير سازها نيز نواخته مي‌شود.
منبع: https://b2n.ir/g59306
کاری از:
تحریریه پایگاه اطلاع‌رسانی دامون‌باغ
